En el filo siniestro de la visualidad documental

obra reciente de Nicolás Franco

 

Nicolás Franco no suele capturar las imágenes fotográficas que vemos en sus obras. Su trabajo es más bien el de quien procesa y reedita objetos visuales y materias impresas movido por alguna obsesión de archivo cuyo propósito no resulta evidente. Diversos proyectos suyos, realizados entre los años 2005y 2015, comprometen reproducciones fotográficas y traspasos mediales de imágenes que podrían considerarse en algún sentido documentales, porque provienen efectivamente de fuentes archivísticas o porque han sido rastreadas en libros, películas o periódicos donde tuvieron, hace tiempo, una vida útil o un sentido artístico, ahora enrarecidos por los procedimientos usados para su restitución. Desde una cierta lateralidad, esas materias visuales suelen aludir a reconocibles procesos culturales, económicos, geopolíticos y técnicos que marcaron el devenir del siglo XX. 

No resultan ser, sin embargo, los sucesos mismos (aquellos humeantes y atronadores acontecimientos que incordiaban a Braudel[1]) los que el artista pone al tamiz de sus maniobras críticas. Dado que estos sucesos no pueden ser sino conocidos a través de huellas —que los testimonian al tiempo que los transforman en iconos delirantes del pasado, a la deriva, sesgados y ciegos—  el artista los interroga en una especie de lucha que ocurre casi indefectiblemente en el plano material. Sean informes científicos sobre los efectos de la primera guerra o cartas que albergan la precaria caligrafía y existencia del Chacal de Nahueltoro[2], estas huellas aparecerán en la obra de Franco reeditadas bajo una óptica fría, que oscila entre el formalismo y el concepto, conformando una estructura material donde el giro memorioso queda retorcido por las agencias del inconsciente.

En proyectos recientes, como Cortado en pedazos (2014), Franco emplea  la monocopia digital que permite el traspaso de la imagen de una superficie a otra, por contacto, como si fuera un delgado y frágil velo con propiedades adherentes. El proceso hace surgir rugosidades y mermas de información en la imagen trasladada, que subrayan su condición medial o dirigen hacia el medio mismo las miradas. Las dificultadas de visualización, una especie de impronta de la estética “archivística” de Franco, resultan en esta obra especialmente relevantes debido a la naturaleza de sus fuentes. Estas provienen de publicaciones científicas en las que se reseñan las lesiones ópticas que sufrieron los soldados durante la primera guerra mundial[3]. Amplias zonas en negro extendidas sobre la reproducción de gran formato sobre papel de algodón, trabajan al modo de flagrantes censuras.  Algo del poder cegador y enmudecedor de la guerra asoma a través del cercenamiento, que a su vez otorga a la imagen una deriva constructivista o abstracta, en virtud de la cual sale del registro documental e ingresa a los trayectos experimentales del arte del siglo XX. En otros trabajos como Ayer y Hoy (2013) —basado en una publicación de la dictadura chilena que pretendía mostrar en clave propagandística las transformaciones culturales propiciadas porel golpe— la materia diagramada e impresa se recupera bajo la mascarada de un  diseño gráfico con posibilidades múltiples, logrado a través del corte y el pliegue de las páginas de la publicación sobre superficie blanca. Esto descarga, en la casi lúdica plasticidad de cada figura lograda de ese modo, la violencia simbólica que articula al aparato editorial que se ha usado de material.

En estas y en otras obras recientes de Franco, que elevan a objeto concreto lo que pudiera haber sido al inicio una exploración documental, la jugada parece consistir en reformular dentro una matriz abstracta y minimalista que sirve de coartada y camuflaje a la obra,  residuos alusivos a la violencia social y cultural que atraviesa la historia de la Modernidad.

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El trabajo más reciente del artista, Tierra sin Pan, conformado por las instalaciones La imagen y su doble, Registrar los detalles de un gallo blanco y San Antonio, toma como punto de partida una pieza clave y polémica de la historia del cine documental, como lo es la película Las Hurdes, realizada en 1933 por Luis Buñuel, censurada en su tiempo por republicanos y fascistas. La película, filmada en una remota aldea extremeña cuyas condiciones de pobreza hacían incluso del pan un alimento excepcional, apela a numerosos artificios para subrayar y exagerar los aspectos extremos de la vida de los lugareños, mezclando las obsesiones estéticas de Buñuel con su voluntad de producir un discurso provocador sobre las realidades sociales de su tiempo.

La película suscitó críticas por presentar acontecimientos alterados y porque su realización implicó la muerte deliberada de animales y la exposición descarnada de una comunidad, que se presenta corroída por el cretinismo, el hambre, el palurdismo y el incesto. Sin embargo esta obra temprana ha sido reconocida también como una notable pieza política, teñida del particular surrealismo de Buñuel.

En  La imagen y su doble (The Tube, 2015)[4], Franco confronta en una proyección audiovisual de doble salida algunas secuencias del documental de Buñuel con otras imágenes en las que pueden verse, al modo de rimas formales, composiciones similares aunque no idénticas. Estas provienen del gran archivo que hoy constituyen nuevos medios de acceso público como lo son youtube, vimeo o shutterstok, en los que circulan materiales audiovisuales producidos en buena parte por aficionados anónimos. Entre estas involuntarias “réplicas” visuales de la película de Buñuel, rastreados y editados por el artista, hay imágenes producidas en Nepal, Papúa, Nueva Guinea, México, Ecuador, Chile, Estados Unidos, España, El Líbano, Kenya y Nigeria. A través de la confrontación que propone la instalación de Franco, van dibujándose los confines y rincones de unas Hurdes miserables cuyos límites son, en este caso, los de un mundo conectado a través de internet. Un universo de formas documentales de la más diversa procedencia y calidad autoral, rearticulan así el guión visual de Tierra sin pan y lo proyectan a un presente ubicuo. Las imágenes dobles son interrumpidas, al modo de estribillos, por tomas fijas de una región montañosa (como la extremeña) y por imágenes en movimiento retardado de las alas batientes de un gallo, que, con su sólida nitidez 4k bajo filtro rojo, vienen a exponer el envejecimiento y desgaste del material visual cinematográfico y casero con el que contrastan. El desgaste de la imagen, denunciado a través de la alta definición que interrumpe el flujo a cada tanto, introduce en la pieza una meditación sobre el creciente despliegue técnico que modula, transforma y reorganiza la experiencia visual, es decir, una apelación a la historia técnica de la imagen imprescindible a la hora de pensar las imágenes de la historia.

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Recuerda Martin Jay en su reciente ensayo ¿Pueden mentir las fotografías?[5] que la revolución  digital de la fotografía que comenzó alrededor de 1990 generó una nueva vigencia para la vieja pregunta acerca de la relación entre fotografía y “verdad”. La ampliación de las condiciones técnicas para producir toda suerte de registros visuales alterados o trucados, que trajo consigo esa revolución,  y la posibilidad de darles a estos materiales amplia circulación a través de las redes virtuales, ha generado una sospecha sobre cuánto podemos creerle hoy a lo que vemos en las imágenes técnicas: ¿qué imagen es verdadera y cuál falsa respecto de la hoy individualizada y desmembrada historia de la humanidad? ¿hay una historia real y una historia trucada en las imágenes?

En el trabajo reciente de Nicolás Franco estas preguntas son  puestas en perspectiva a través de la apelación a imágenes anónimas, realizadas por autores cuyas intenciones  documentales nos son desconocidas y, asimismo, por medio del uso selectivo de la película de Buñuel, de la que se han destacado aspectos particularmente polémicos para conformar el motivo principal del proyecto Tierra sin Pan, que cierra su foco en la figura del gallo decapitado. Esta película se realizó en el momento en que la circulación del conocimiento a través de imágenes comenzaba a acelerarse gracias a la difusión de la fotografía y el cine documental. Es muy probable que Buñuel haya tomado como referencia el estudio de geografía humana realizada por Mauricio Legendre[6], quien con la ayuda de Unamuno, Marañón y el etnólogo Luis de Hoyos, habían tratado de explicarse bajo lógicas racionales, cómo era posible que sobrevivieran seres humanos afectados de tal grado de aislamiento, miseria y enfermedad, tan cerca de la civilización.

Buñuel toma este material de base pero aguza el punto de vista. Pone el trabajo antropológico de Legendre  en una perspectiva política y, ayudado por la pericia técnica del fotógrafo Éli Lotar, incorpora en la imagen una distancia científica que sin embargo entraña también la defensa cerrada de una posición crítica en torno a las formas de progreso basadas en la borradura o el olvido de una comunidad humana. Su cámara no se remite a observar sino que intervine, se acerca a los objetos para mostrarlos en detalle, aun si eso significa invadir el cuerpo de los documentados y su espacio íntimo. Abre la boca de una niña, para mostrar por dentro la enfermedad. Sacrifica animales para poner en escena la convivencia cotidiana de la población hurdeña con situaciones límites de sobrevivencia. Hurga, cava, horada[7] la vida de sus habitantes para hacer evidentes sus miserias y el fondo sombrío que liga a esa comunidad a la muerte, a la tierra inerte, pero también a la resistencia y a la insistencia de la vida desnuda.  En una secuencia introductoria de la película, captura la decapitación de un gallo blanco en el contexto de una ceremonia nupcial. Lo hace desde un balcón que no permite ver la crudeza del acto. Para paliar ese hecho, filma a parte la decapitación en primer plano y la monta en medio de la secuencia. El gallo se estremece ante la cámara antes de caer. Muere en cámara como otros animales lo hacen también forzosamente en el rodaje de la película (recordándonos muchas muertes que hoy vemos transcurrir “en vivo” a través de diversas pantallas). ¿Es el gallo de Buñuel documento de la realidad de aquel ritual nupcial que se realizó hasta hace poco tiempo en La Alberca, umbral de ingreso al mundo prehistórico de Las Hurdes? ¿En qué sentido, más ampliamente, un gallo blanco muriendo en primer plano por decisión de un equipo de producción cinematográfica, es o puede llegar a ser documento de la historia?

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Registrar los detalles de un gallo blanco, otra de las obras que componen en el proyecto Tierra sin pan, explora los efectos retóricos del artificio, como mediador de una verdad más bien producida que meramente registrada[8]. La obra presenta una secuencia de 90 impresiones fotográficas de la imagen de un gallo blanco aparentemente sometido a apremios previos a la muerte (imágenes realizadas en este caso por Franco). Las fotos en pequeño formato son presentadas dentro de un marco, una tras otra sobre una pequeña repisa adosada al muro en el perímetro de la sala, al modo de retratos de mesa o chimenea. Ofrecen ángulos excedidos, descalzados de su objeto, como si se tratara de una secuencia desclasificada o de imágenes retiradas de la edición final de un material que pretendía originalmente ser informativo. Por un lado, al construir un relato entrecortado con varios silencios o lagunas, las imágenes operan  como versiones subliminales, lecturas laterales, inaccesibles para un ojo no maquinal de lo que podría ser el acontecimiento siempre inquietante de la decapitación de un gallo. Dan a ver entre líneas (o entre cuadros) lo indocumentable de ese hecho, sus dimensiones míticas ligadas a un oscuro deseo exterminador, apelado también por el gesto cinematográfico de Buñuel[9], que liga a la humanidad con la lucha sexual y la muerte. Por otra parte, el formato de exhibición incorpora el giro irónico en torno a la exhibición estetizada del dolor. Las imágenes inscritas en sobrio marco negro, al modo en que pueden estarlo las fotografías familiares sobre el mobiliario de un hogar estándar, hablan del retorno siniestro a la cultura de los registros de la destrucción perpetrada en su nombre. Así también, de la domesticación de las imágenes que rememoran la violencia y la opresión que subyace a toda historia –de las que el gallo, dueño y señor de su espacio, es también alegoría− por medio de los protocolos sociales de su conservación.

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Como una especie de epílogo del proyecto Tierra sin Pan, Franco propone una instalación compleja, presentada originalmente en dos salas del Centro Cultural de España[10]. En una de ellas, dos mesas exhibidoras contienen páginas de una edición que fragmenta la película de Buñuel en sus principales fotogramas, para el escrutinio detallado de un lector que se convierte aquí en espectador. Las páginas del libro son acompañadas de trozos de madera, que a modo de cédulas museográficas presentan, sin embargo, fragmentos de la narración del filme original (“lo único lujoso que encontramos en este país de miseria y dolor son las iglesias”, “también aquí enseñan a los niños famélicos que la suma de los ángulos de los triángulos es igual a dos rectos”). Inquieta la presencia de las cuerdas de plástico que intervienen la naturaleza museal del montaje, incorporando a él las connotaciones que “la soga” tiene como rústico recurso asfixiante y exterminador. Junto con este material, presentado bajo los protocolos museales, se exhiben dos videos, emitidos desde pantallas adosadas al muro. Estos dejan ver simultáneamente los registros de paisajes montañosos y de las alas batientes del gallo blanco, realizados por el artista. En la sala continua reaparecen, ahora esparcidas en el suelo y en un formato bastante ampliado respecto de la pantalla del computador, las réplicas actuales e involuntarias de la película de Buñuel que el artista encontró en internet. Lo hacen en contra de todo efecto de espectacularidad, ya que Franco deliberadamente las ha refotografiado interponiendo velos plásticos, recortes y ángulos complejos para su visualización y las ha llevado a nivel del suelo donde reposan como cosa perdida.

La instalación toma a su favor, para ejercer sobre ellas una presión crítica, ciertas fórmulas museográficas que institucionalizan y vuelven habituales nuestros controlados acercamientos al pasado y sus “sucesos”. Si La imagen y su doble (The Tube) ha logrado instalar una pregunta acerca del supuesto fraude implicado en la película de Buñuel, y acerca de la veracidad o verisimilitud de las historias que narran, en la actualidad, los cientos de testimonios fotográficos de pequeños hechos o naderías que cada uno de nosotros guarda en su teléfono o computador, lo que este epílogo propone, quizá en forma demasiado pronta para la envergadura de la tarea, parece ser más bien una pregunta acerca del tiempo documentable; de los tiempos cuya retención y clasificación propician las políticas de archivo y de rehabilitación de la memoria, hoy en época de expansión e incluso de boom[11].

Un rasgo singular de esta instalación lo constituye el sentido de quietud o fuera de tiempo que integran al montaje, los paisajes montañosos que vemos en los videos. ¿Es esa quietud producto de un estatismo deliberadamente producido por el operador de los aparatos de registro? ¿O es más bien producto de que nada, absolutamente nada perceptible para los sentidos humanos e incluso para el ojo de la cámara (que es la proyección técnica del ojo sensible) pasa en las superficies y entornos de los esplendidos macizos que configuran las montañas registradas? El detalle logra situarnos en un tiempo ajeno a la historia cultural y al humo de los meros acontecimientos que incordiaba a un pensador de las largas duraciones históricas, como Braudel. Un tiempo indiferente e inaccesible para las experiencias temporales del sujeto y para sus lógicas museales de conservación, que hace eco en otros objetos que integran también al montaje, como son un diente, cuya figura se recorta sobre una caja de luz; un cacho de toro que surge del muro al modo de los viejos trofeos de cazay una monumental hoja de agave con la inscripción (a cortapluma) “Romy”, exhibida dentro de una vitrina transparente emulando una reliquia natural como lo sería el cuerpo petrificado de un reptil en extinción. A todos estos objetos, se suma insistente la soga que pende, por medio de una broca, desde una esquina del cielo de la sala.

La referencia constante a la muerte y, en el epílogo de la obra también, a la historia natural, cuyos procesos decantan en estructuras complejas que son resultado de milenarias transformaciones (como el diente humano, el cuerno animal o la hoja de una suculenta), amplían y complejizan el alcance de la reflexión documental de Franco. Si el propósito archivístico de su trabajo no es evidente, como decíamos al principio, probablemente esto se debe a que su operación no se limita a prolongar, con algún ánimo crítico, el prurito memorioso de nuestra época frente a la Modernidad en ruinas, sino que aspira con cierta delirante desmesura a confrontarlo con un plano de fondo, ante el cual todo afán de dominación, clasificación e incluso rehabilitación del pasado, resulta escaso. Unplano material, silente, contenido, cuya existencia temporal excede con mucho a los sistemas de cuantificación del sujeto humano, que retorna triunfal en la siniestra documentalidad de sus imágenes.

 

Ana María Risco, Santiago, julio y noviembre de 2015

 

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[1] Refiriéndose a la palabra acontecimiento Fernand Braudel decía: “En lo que a mí se refiere, me gustaría aislarla, aprisionarla en la corta duración: el acontecimiento es explosivo, «noticia clamorosa» según se decía en el siglo XVI. Su humo excesivo llena la conciencia de los contemporáneos, pero no dura demasiado y apenas llegamos a ver su llama”. “La larga duración” En Las Ambiciones de la Historia. Crítica, Barcelona, 2002 pp. 147-177. Traducción de María José Furió.

[2] Se conoce en Chile por ese nombre a un campesino que pasó a la historia por asesinar brutalmente a su mujer y a sus cinco hijos en la localidad de Nahueltoro. Vivió una suerte de transformación en la cárcel donde aprendió a leer, antes de ser ejecutado. En la obra Circa (2014), Franco serigrafía sobre aluminio algunas de sus cartas.

[3] Las imágenes fueron rastreadas por el artista poniendo la palabra “eyes” en el buscador de la base de datos del Imperial WarMuseum de Londres.

[4] HD Video, color, stereo, 27 min. Presentada en Santiago de Chile el 2015 en Galería Macchina y en la Bienal de Video y Artes Mediales, Museo Nacional de Bellas Artes.

[5] Conferencia inédita presentada en el Magíster en Estudios de la Imagen, del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado, el 12/11/2015. Traducción de Juan Pablo Pizarro de Trenqualye (http://www.pizarrotrad.com/, jpfante@gmail.com)

 

[6] Las Jurdes. Étude de Géographie Humaine, publicada en Burdeos en 1927.

[7] Uso estos verbos recordando al Benjamin del ensayo sobre la obra de arte, para quien, a diferencia del pintor, el operador de la cámara “penetra profundamente en el tejido mismo del hecho de estar dado. (…) El atrevimiento del camarógrafo es, de hecho, comparable al del ope­rador quirúrgico”.  Walter Benjamín,  La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción: Andrés E.Weikert.  Ed. Itaca, México DF, 2003.

 

[8] Sobre este punto Martin Jay ─quien sostiene que las imágenes no son verdaderas ni falsas y solo confiamos en la fotografía porque hemos asumido que hay en ella un pretensión de veracidad─ señala: “Quienes defienden la pretensión de veracidad de la fotografía invocan la retórica de la verdad basada en la correspondencia adecuada entre una imagen en el ojo de la mente y el objeto que representa (la idea escolástica de adequatio rei et intellectus). En cambio, es posible considerar que el poder de las fotografías emana de una visión alternativa de la verdad. Es decir, que estas incentivan la revelación o desocultamiento de un mundo hasta entonces no visto, o verdadero en el sentido de la alêtheia de Heidegger. En este sentido, comparten una capacidad de revelación presente en las artes visuales, que también hacen más que relatar o reflejar el mundo tal cual ya ha sido visto”. ¿Pueden mentir las fotografías?, inédito, s/p.

[9] Al respecto dice Demetrio E. Brisset: “A la hora de interpretar su significado [el de la decapitación del gallo y su presencia en la película de Buñuel] se puede recordar lo que pensaban sobre el sacrificio carnavalesco del gallo antiguos autores, como Venegas (en 1565) para quien se corrían los gallos por ser "muy lascivos, para significar la luxuria que debe ser reprimida", y Covarrubias (en 1611), quien dice que puede "significar en esto la mortificación del espíritu carnal, por cuanto esta ave es luxuriosa, y con tanta furia que el hijo mata al padre sobre cuál de los dos subirá a la gallina". Sin olvidar que en el folklore indogermánico "el gallo es una especie de símbolo de la vida, el expulsor de la muerte, de los espíritus malignos, diablos, brujas, etc.", tal como se manifiesta en divulgadas leyendas y creencias.  Tendríamos pues [los españoles] una popular diversión para matar de diversos modos al suculento animal, vinculada a un carnavalesco rey de gallos, a burlas y a la iniciación en la vida adulta de los quintos. A través de juegos escolares se conservó un antiguo rito de claro carácter sexual, que se percibe aún en elementos como manchar el vestido de la moza o que sean los recién casados los encargados del sacrificio público, como es el caso de La Alberca, donde en la década de los 80 aún se efectuaba la corrida de gallos”. Imágenes de la muerte en 'Las Hurdes' de Buñuel. Aproximación desde la antropología visual”. Gazeta de Antropología, 2006, 22, artículo 01 · http://hdl.handle.net/10481/7085. Consultado el 30 de junio de 2015.

[10] Tierra Sin pan - San Antonio, 2015 Video 4k, color, stereo, 27 min., 2 canales de reproducción, 2 Vitrinas 150 x 100 x 55 cm. 12 Impresiones de tinta de pigmentos en papel fotográfico montadas a piso, 167 x 111 cm. c/u. Diente humano en caja de luz. Agave en Vitrina, 200 x 45 x 45 cm. Cuerda verde y broca de cemento 400 x 2 cm. Impresión tinta de pigmentos en papel fotográfico, enmarcada 90 x 70 cm.

 

[11] La expresión es de Andreas Huyssen, quien señala que la memoria se convirtió desde la década de 1970 “en una obsesión cultural de monumentales proporciones en el mundo entero”. Desde esa década, afirma Huyssen: “asistimos en Europa y en los Estados Unidos a la restauración historicista de los viejos centros urbanos, a paisajes y pueblos enteros devenidos museos, a diversos emprendimientos para proteger el patrimonio y el acervo cultural heredados, a la ola de nuevos edificios para museos que no muestra signos de retroceder, al boom de la moda retro y de muebles que reproducen los antiguos, al marketing masivo de la nostalgia, a la obsesiva automusealización a través del videograbador, a la escritura de memorias y confesiones, al auge de la autobiografía y de la novela histórica posmoderna con su inestable negociación entre el hecho y la ficción, a la difusión de las prácticas de la memoria en las artes visuales, con frecuencia centradas en el medio fotográfico, y al aumento de los documentales históricos en televisión, incluyendo un canal en los Estados Unidos dedicado enteramente a la historia, el History Channel”. “Pretéritos presentes: medios, política, amnesia”. En En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Fondo de Cultura Económica, Goethe Institut, México DF, 2002, pp. 13-40