LA SÁBANA


La Sábana
2017
Archival pigment ink, acrylic resins and acrylic paint on linen.
4 parts, each 260 x 195 cm | 102” x 76.7”
Total dimensions: 260 x 785 cm. | 102” x 309”
Unique piece


REVELACIONES EN NEGRO

Sebastián Vidal Valenzuela

 

En enero de 1976, cuando tenía cuatro años, el artista Nicolás Franco pasó un verano junto a su madre y su familia en la casa de una de sus abuelas, en Leyda, una aldea cercana a la costa central de Chile. Según su relato, aquella casa fue el lugar donde disfrutó los mejores veranos de su vida, junto a sus tíos y primos. La añosa edificación de adobe conectaba los espacios a través de un clásico corredor de tejas y un patio interior, donde los niños solían jugar. Ese año, el padre de Franco realizó una serie de fotografías en blanco y negro de su mujer y su hijo, en diversos lugares de la casa. Se trataba de imágenes espontáneas que retrataban la intimidad de su familia. Actualmente, dichas fotografías son uno de los pocos registros gráficos que el artista posee de su madre, debido a que tiempo después falleció.

Ese mismo mes de enero de 1976, en Santiago, el Cardenal Raúl Silva Henríquez firmaba el Decreto Arzobispal 5-76, que creaba la Vicaría de la Solidaridad, organización referente de la defensa de los Derechos Humanos durante la dictadura en Chile. Ese acontecimiento, que venía antecedido por múltiples esfuerzos del Comité Pro Paz, consolidaba un mecanismo efectivo de apoyo sistemático otorgado a familiares de víctimas de muerte, tortura y desapariciones por decenas de colaboradores de distintas disciplinas, que al alero de la iglesia, contravenían con coraje el poder del régimen.

Cuarenta años después, estas dos historias se encuentran. El año 2016, Nicolás Franco se adjudica un concurso de arte para trabajar en una obra con los archivos de la Vicaría de la Solidaridad. Sin una idea preconcebida, y dentro de un universo de archivos diverso y amplio, Franco exploró las posibilidades visuales y conceptuales que estos materiales le proporcionaban. La respuesta a dicha búsqueda estuvo marcada, evidentemente, por la potente carga simbólica e histórica condensada en aquellos documentos. Nos referimos a archivos de diversa índole, como testimonios, pistas policiales, recortes de prensa, actas legales e incluso dibujos de niños. De los 250 documentos que se le facilitaron para investigar, Franco puso su atención en uno en particular: una planilla compuesta por varias hojas de papel pegadas entre sí, confeccionada para generar una extensa base de datos, que con el tiempo se volvería información clave para el desarrollo de procesos judiciales. Los colaboradores de la Vicaría llamaban a esta matriz de información “La Sábana”, que destacaba dentro de los archivos por el amplio registro de datos de más de cien casos, ingresados manualmente.

Cuando Franco ve por primera vez la pieza de papel, esta estaba desplegada sobre una antigua mesa de madera en la Vicaría. Ahí procedió a fotografiarla, poniendo énfasis en la abundante información que contenía: nombres, contactos, números de identificación, fechas de detención, nombres de calles, militancias políticas, número de juzgados, procedimientos legales, un sinnúmero de descripciones fundamentales para futuras causas. Ahí surge otro elemento reflexivo fundamental en torno a este objeto, en tanto su despliegue funcional como archivo operaba en diferentes temporalidades. Por un lado, “La Sábana” contenía en su lógica funcional la fuerza de ser un instrumento con el potencial de activar justicia en el futuro. Y por otro, daba cuenta de la realidad de un universo de vidas interrumpidas y de ausencias forzosas del período de su poblamiento.

Etimológicamente, la palabra sábana nos remite a una amplitud de sentidos. Por un lado, a un objeto para el descanso, el abrigo o el encuentro amoroso. Igualmente, no deja de ser lógico pensarla además en su uso como mortaja o como una fórmula de ocultamiento. Esta posibilidad de reposición afectiva de su denominación puede ayudarnos a entender la relación provocada por Franco en una proyección de estados para la vida misma. En este sentido, lo traumático de lo alojado en su funcionalidad resuena dramáticamente en el sentir de lo particular de cada uno de los casos documentados y en el bíos de toda una sociedad.[1] Así, resulta interesante que a pesar de su enorme potencia testimonial y afectiva, “La Sábana” sea escasamente conocida. De hecho, de acuerdo a testimonios de los propios investigadores del proyecto, esta ha sido apreciada por un reducido número de personas en toda su historia. Es por esto que su selección como motivo para una reflexión artística constituye un gesto de restitución simbólica del trabajo desinteresado de numerosos voluntarios en defensa de la dignidad humana.

Por otro lado, siendo este uno de los trabajos más significativos, en términos personales, de su trayectoria, su esencia no se aleja de temáticas trabajadas anteriormente. En sus series pictóricas se ha problematizado ya conceptual y visualmente el uso de archivos fílmicos, la cultura de medios, la memoria política del país y en este último tiempo las referencias a la mujer. Específicamente, en esta última línea, Franco utilizó el universo femenino como modo de testimoniar y reflexionar sobre uno de los referentes más transitados en la historia del arte. En “La Sábana” la figura de la madre, desplegada en la imagen de múltiples fotografías, aparece como un manto que recubre su propio recuerdo de infancia, logrando permear desde lo más puro del afecto primigenio la información doliente del documento de la Vicaría.

Bajo esta idea de la aparición, resulta fundamental ahondar también sobre el proceso con el que Franco desarrolló este trabajo. La técnica que emplea, además de operar con la superposición de dos tramas de documentos, se construye desde la espontaneidad de la reacción de los productos con los que trabaja. Al ampliar la matriz de papel y exponerla a determinados químicos, la calidad del material pictórico se craquela develando en la fisura la tira de contacto que hay debajo. En otras palabras, las grietas que se van produciendo no son controladas, sino que van apareciendo, bajo un control muy reducido de aplicación de tintas. En este proceso los fragmentos de las fotografías de él y de su madre surgen sobre la información contenida en la base de datos como rompimientos o ventanas. Así, la pieza en toda su dimensión íntima se va descubriendo en su propia oscuridad. Teniendo en cuenta que en el proceso hay un abandono de la idea de estado final de obra, el procedimiento provoca que los cuerpos de imágenes, y finalmente los dos archivos, comiencen a interactuar performáticamente uno sobre otro en la superficie, produciéndose una revelación desde su opacidad. La tira de contacto fotográfica se modula como una grilla de unidades de imágenes que sintoniza con la planilla de información organizada. Franco al no seleccionar una sola imagen permite liberar varios fragmentos que se filtran en el patrón de cuadricula de “La Sábana”.

El ejercicio de autonomía de información visual anteriormente descrito, bajo la óptica de la memoria infantil, puede sugerirnos también algunas cuestiones. Al igual que Franco, fuimos muchos los que vivimos la dictadura desde la niñez. Esta condición determinaba que el rango de influencia de la dictadura operara como un estado que generalmente podía ser encubierto por el juego. La fractura de la pérdida de su madre, en las propias palabras del artista, operó en un estado de negación que le permitió sobreponerse a la tragedia. Ante el trauma y al horror sufrido por las víctimas de dictadura, decide en este caso incluir un aspecto muy privado de su propia biografía. El espacio de negación traumática tiene como resultado final en la obra un interregno único donde las imágenes de los archivos se fusionan colindando formalmente con lo irresuelto de una imagen desgarrada. El efecto que resulta de esta conjunción convierte el gesto en un espacio de oscura abstracción. Se trata de una zona intersticial en la cual Franco, además, hace ingresar minúsculos toques de color azul ultramar. Este guiño que pudiera parecer un mero ejercicio estético habilita también la referencia a la operatividad cromática del lápiz plumón original de los creadores de “La Sábana”. De esta forma, Franco rompe con la rigidez impresa en su lectura monocroma de los archivos para –sin seguir la linealidad del lápiz en la cuadrícula– retornar a uno de los aspectos más básicos de la pintura, la mancha logrando abarcar diversos rangos técnicos y significantes.

Por último, en paralelo a la gran pieza pictórica, Franco dispuso dos objetos que acompañan el montaje en el museo: una copia facsimilar de “La Sábana” y una caja de luz con la tira de contacto original. Estos objetos están localizados en los muros laterales de la sala. El motivo de esta selección se funda en la posibilidad de un anclaje perceptivo con los archivos originales, dando mayor sentido a la operatividad del archivo y a la construcción del objeto artístico. Con esto, el espectador retorna la mirada a un aspecto de la realidad pudiendo alternar una experiencia multidimensional. El montaje de estos objetos es simple, pensado para liberar la matriz originaria de la barrera exhibitiva volviendo más radical el cruce de materialidades papel –de oficio y fotográfico– a la tela.

“La Sábana” se presenta al espectador como un encuentro único de historias, intimidades y ausencias bajo la poética de archivos que invisiblemente se intersectan, cuarenta años después, a partir de la memoria y el lugar de los afectos.

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[1] La teórica norteamericana Ann Cvetkovich, reflexiona sobre la capacidad afectiva de este tipo de archivos. Cvetkovich señala “La memoria del trauma no es sólo en la narrativa, sino que se da en artefactos materiales, que van desde las fotografías hasta los objetos cuya relación con el trauma puede parecer arbitraria. Sin embargo, por la carga que ellos poseen contienen un valor emocional e incluso sentimental”. Ann Cvetkovich, An archive of feelings: trauma, sexuality, and lesbian public cultures (Durham, NC; London: Duke Univ. Press, 2015), 7-8.

 

 

 

 

 

 

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Retornos y sobrevivencias del gran género

Ana María Risco

 

Los vínculos que la obra La Sábana de Nicolás Franco pudiera tener con la pintura de Historia --el gran género indiscutible durante la era del arte académico y burgués-- acaso resultan meramente imaginables a partir de algunos rasgos que sobreviven en el formato de la pieza y en el impacto que genera su presencia imponente, que en algo recuerda la gravidez de un monumento. A primera vista nada en esta obra se equipara con las retóricas figurativas ni los modos de narrar de las obras emblemáticas de ese conspicuo y viejo género pictórico, que tuvo en otro tiempo la función de poner en imágenes acontecimientos postulados como ejemplares y memorables. Frente a la pintura La Sábana nos hallamos, en cambio, ante una superficie retraída en su ensimismamiento, retirada hacia una intensidad material donde no parece distinguirse otro acontecimiento que la dinámica de las formas.

Nos encontramos en primera instancia ante esta obra, como en alguna calle, ante un fragmento de muro descascarado por los efectos de la lluvia y el sol donde se han pegado y desgarrado varias veces carteles y consignas. Se trata, sin embargo, de un muro que se atiene a los límites del cuadro, que pende, de hecho, en el espacio de exhibición artística y nos pone de pronto, en la condición de espectadores de algo que parece ser, al primer vistazo, un eco del arte abstracto del siglo XX.

Este cuadro cerrado y concentrado en su materialidad, o ese simulacro de cosa obrada por el tiempo que nos confronta en el primer impacto, vive una transformación y una apertura a medida que nos acercamos y vemos aparecer sus enigmáticas inscripciones. No aquellas que hiciera el pintor de caballete, sino unas que se atienen a la azarosa forma de la adherencia. Estas inscripciones, hablan de procesos de transferencia, de traspasos de la imagen fotográfica al espacio pictórico y, en ese sentido, de tecnificadas operaciones mediadas por químicos diluyentes y mecánicas de impresión.

Dos capas conforman el tejido visual que aparece en el trayecto aproximativo a la pintura La Sábana. Hacia el fondo, unas tiras de prueba fotográfica, reconocibles por los bordes perforados, traen a presencia, en un contexto de extrañamiento, plácidos momentos de una o varias biografías y generaciones, unidas tal vez por ese azar determinante que pudiera constituir una familia. En el nivel más superficial, un manuscrito exigido hasta lo indecible por la ampliación, detiene y conmociona nuestro recorrido visual, al interponerse al modo de un velo:  un paño cuadriculado adherido sobre la primera capa fotográfica, como pudieran estarlo ciertos ropajes en cuerpos que han estado sumergidos en el agua. Ocultando y dando a ver al mismo tiempo la capa fotográfica del fondo, esta trama superficial enmarca, a cada tanto, la aparición fragmentaria de un rostro, un brazo, unas piernas entrecruzadas, un conjunto de objetos sobre una repisa, con aire de naturaleza muerta.

Esta pintura parece tratarse precisamente de un tejido visual donde el primer plano y el último se entrelazan, y se unen por mediación de pequeñas partículas de azul intenso, impidiendo que alguno de ellos se haga fondo o figura. Todo es forma y figura en esta imagen, gracias al entrelazamiento (no la disolución) de las capas visuales que la componen, en una dinámica que solo cesa en un rincón —un remanso al que la vista llega para descansar y cobijarse— donde se perfila con claridad la figura esplendente de un niño junto a su madre, en una representación fotográfica cargada de pretéritos.

Tensada e interpelada por este juego de entradas y salidas, de pequeños eventos fugaces de forma y figura que trama la red visual de esta pintura, van surgiendo los encuentros diferidos e interrumpidos con una memoria histórica y social. Frases manuscritas que se dejan ver entre los pliegues materiales de la capa superficial propician este encuentro. Ellas hacen de vez en cuando pie en datos y palabras como “testigo”, “civil”, “causa”, “vehículo”, “llevado”, sumidas en expresiones cortas, urgentes, que hablan de crimen y peligro. Algo siniestro parece que va a pasar o está pasando en el orden temporal del registro inmóvil que se extiende en el primer plano, cuya aspereza contrasta con la cálida textura de las fotos del álbum familiar que habla a través de sus intersticios.

La forma en que está materialmente constituida esta imagen resulta fundamental para la producción de un discurso sobre la memoria que deviene forma o más bien, resiste desde su énfasis marcadamente material y procedimental, la posibilidad de “tematizar” la Historia. En la sala de exhibición, el artista ha dispuesto indicios de los elementos visuales con los que ha trabajado. Estos son precisamente registros familiares y sociales: la copia facsimilar de una rústica herramienta manufacturada, usada para organizar y cruzar datos en el contexto de las operaciones de la resistencia humanitaria a la dictadura, y las tiras de prueba fotográficas provenientes de su propio álbum familiar, el álbum de una familia que no sufrió directamente la violencia de Estado y que convivió con ella, como muchas, experimentándola en la conmoción o indiferencia de la vida cotidiana, esto eso, como una fisura soterrada en los espacios biográficos e íntimos.

Aunque La Sábana toma como recurso primario reproducciones fotográficas que el artista amplió y reprodujo sobre una lámina transparente para llevarlas a la tela, la reproducibilidad de estas imágenes se ha detenido indefectiblemente allí: su efecto es la huella que deja un monotipo, es decir de una antimatriz. En la constitución de la huella ha intervenido el azar, dando una identidad específica a la imagen, al modo en que la historia y la violencia política dejaron una marca irreproducible, dependiente de azares y coyunturas, en cada uno de los sujetos que hasta hoy la llevan en sus cuerpos, en sus hablas, en sus legados, y en una comunidad que se organiza a partir de sus desgarros. La forma en que la pintura adherida originalmente a las planchas transparentes se “despegó” sobre la tela en un proceso cuyo azar fue paradójicamente “administrado” por el artista, no volverá a ser posible en condiciones idénticas nunca jamás.

Franco se ha impuesto en este trabajo el problema que significa el no poder ni querer meramente hacer recuento, exaltación o denuncia de aquellos sucesos catastróficos que sacudieron el siglo XX con los que su programa de obra está, desde hace años, entrañablemente ligado. Siguiendo la pista a algunos movimientos de pictorización de la fotografía, como los que ha ejecutado el pintor alemán Gerhard Richter —atento a los modos en que los pequeños eventos fotográficos pueden llegar a constituir, si se los enlaza al modo de un atlas, una historia de la Historia— ha llevadosus materiales documentales a un escenario donde se aprestan a transformarse en datos de otra realidad, o a producir un impacto y una experiencia en un orden sensible no consciente ni susceptible de convertirse en objeto de estudio.

En esta obra, la muerte de la pintura de Historia, en manos de sucesos precisamente históricos que excedieron las reglas básicas del género, llevándolo a la extinción, es lo que parece en alguna medida representado por medio de una imagen herrumbrosa, derrumbada, cuyos modos de significar no tienen ya relación con el orden del relato. Y sin embargo ella no renuncia a la historia. Busca de hecho sus fuentes entre las del historiador y el biógrafo, y traza desde ellas una experiencia que solo puede hacerse posible en la literalidad material de la imagen. La literalidad aquí no es otra que las marcas rugosas, encostradas o sutiles —en algunos momentos casi transparentes— que emulan con su forma irreplicable, irreductiblemente singular, los trabajos siempre actuales de la memoria.