TIERRA SIN PAN                                        


4k Videos, color, sound, 7 min.                  

Wood and acrylic display cases, 2 parts, each 170 x 100 x 85 cm.                                        

12 Archival pigment prints on photo paper, mounted on floor, 167 x 111 cm. each.         

Agave Plant in wood and acrylic display case,  170 x 30 x 50 cm.                                       

Rope and drill,  400 x 2 cm. 400x 2 cm.   

Human tooth in lightbox, 31 x 25 x 8.5 cm.  

Bull horn mounted on wall with text inscription, 31 x 25 x 8 cm

An uncanny likeness: disordering memory. Recent work by Nicolás Franco (Extract)

by Ana María Risco


The starting point of Nicolas Franco’s exhibition presented at the Cultural Center of Spain is Luis Buñuel’s documentary dedicated to the people of Las Hurdes. Shot in 1933, the film relentlessly portrayed the lifestyles of its inhabitants, whose poverty conditions made bread an exceptional food. This footage is understood by Franco as a pillar from which to conduct operations of alteration of meaning of our own sense and notions of identity and culture. Land Without Bread is formulated as a dense and paused reflection on how art traces its links with the so-called real, and from there, to the social and private stories, memories and archives currently made into back ups for todays various narratives closures of modernity.

As a kind of epilogue to the project, Franco developed a complex installation that was originally presented in two rooms of the Spanish Cultural Centre in Santiago.[1] In one of them, two exhibition tables contain pages from a publication that breaks up Buñuel’s film into its main stills for detailed scrutiny by a reader who here becomes a spectator. Alongside the book pages, like museum object labels, are pieces of wood bearing extracts from the original film’s voiceover (“the only luxury we find in this land of poverty and pain are the churches”, “here too, famished children are taught that the sum of the angles of a triangle is equal to two right angles”). A disturbing presence are the plastic cords that obtrude into the museum-like montage, incorporating into it the connotations “the rope” has as a rough-and-ready tool of suffocation and extermination. Along with this material, presented like a formal museum exhibit, two videos play on screens attached to the wall, simultaneously showing mountain landscapes and the flapping wings of a white cockerel, recorded by the artist. In the adjoining room, spread over the floor and considerably enlarged relative to the size of a computer screen, the unintentional modern-day replicas of Buñuel’s film found by the artist on the Internet make another appearance. They are deliberately unspectacular, as Franco re-photographed them with plastic film interposed and with hard-to-view cuts and angles, and placed them at floor level, where they lie as though discarded.

The installation makes use of, the better to criticize, certain museographical formulas that institutionalize and normalize our controlled approaches to the past and its “events”. If The Image and Its Double has managed to foreground a question about the supposed fraud involved in Buñuel’s film, and about the truthfulness or verisimilitude of the stories now told by the hundreds of photographed testimonies to small events or minor circumstances that we all keep on our telephones or computers, the question this epilogue raises, perhaps too glibly given the scale of the task, seems rather to be about documentable time; about times whose retention and classification are the aim of policies that set out to archive and rehabilitate memory, now enjoying a period of expansion and even a boom.[2]

A peculiarity of this installation is the feeling of quietude or timelessness that the mountainous landscapes in the videos bring to the montage. Is this the result of a static quality deliberately induced by the operator of the recording equipment? Or does it rather come about because absolutely nothing perceptible to the human senses or even the camera’s eye (which is the technical projection of the seeing eye) happens on and around these splendid massifs? The detail places us in a time that is not that of cultural history or the smoke of the mere events which troubled a historian of the longue durée like Braudel. An indifferent time, inaccessible to the temporal experiences of the subject and the museum logics of preservation that are also echoed in other objects forming part of the montage, such as a tooth whose form is outlined against a light box, a bull’s horn protruding from the wall like some old hunting trophy, and a monumental agave leaf with the word “Romy” carved into it, displayed in a see-through glass case in emulation of some natural relic—the petrified body of an extinct reptile, for instance. Over all these objects looms the rope that hangs down, weighted by a drill bit, from a corner of the ceiling.

The constant references to death and, in the epilogue of the work, also to natural history, whose processes distil out into complex structures that are the outcome of thousands of years of change (such as the human tooth, an animal horn or the leaf of a succulent), give greater breadth and complexity to Franco’s documentary reflection. If the archival motivation of his work is not obvious, as we said at the beginning, this is probably because he does not confine himself to prolonging, albeit with a certain critical spirit, the memorializing urge of our time as it contemplates a Modernity in ruins, but aspires with a kind of frenetic abandon to set it against a background before which the urge to dominate, classify and even rehabilitate the past falters. A material plane, quiet, self-contained, whose temporal existence far transcends the systems of quantification of the human subject and which returns in triumph in the uncanny likenesses of its images.

[1] Land without Bread - San Antonio, 2015. 4K video, colour, stereo, 27 min., 2 playback channels, 2 display cases 150 x 100 x 55 cm. 12 floor-mounted pigment ink prints on photographic paper, 167 x 111 cm. apiece. Human tooth in lightbox. Agave in display case, 200 x 45 x 45 cm. Green cord and masonry drill bit 400 x 2 cm. Framed pigment ink print on photographic paper, 90 x 70 cm.

[2] The expression comes from Andreas Huyssen, who argues that since the 1970s memory has “become a cultural obsession of monumental proportions across the globe”, claiming that “Europe and the United States have, since the 1970s, witnessed the historicizing restoration of old urban centers; the development of whole museum villages and landscapes; various national heritage and patrimony enterprises; a new wave of museum architecture that shows no signs of receding; a boom in retro fashions and repro furniture; mass marketing of nostalgia; a popular obsession with “self-musealization” by video recorder, memoir writing, and confessional literature; the rise of autobiography and of the postmodern historical novel with its uneasy negotiation between fact and fiction; the spread of memory practices in the visual arts, often centered on photography; and the increase of historical documentaries on television, including (in the United States) a whole channel dedicated entirely to history, the History Channel”. “Present Pasts: Media, Politics, Amnesia”. In Public Culture, Volume 12, Number 1, Duke University Press, Winter 2000, pp. 21-38.

* Extract "Land Without Bread" Ana Maria Risco, 2016

En el filo siniestro de la visualidad documental. Trabajo reciente de Nicolás Franco

by Ana María Risco


El punto de partida de la muestra que Nicolás Franco presenta en el Centro Cultural de España es el documental de Luis Buñuel dedicado al pueblo de Las Hurdes.  Filmada en 1933, la película retrataba de manera implacable las formas de vida de sus habitantes, cuyas condiciones de pobreza hacían incluso del pan un alimento excepcional.   Este material fílmico es entendido por Franco como un soporte a partir del cuales posible realizar operaciones de alteración de sentido sobre nuestras propias nociones de identidad y cultura. Con una atención concreta en la fotografía, el video y la escultura, el proyecto Tierra Sin Pan se formula como una densa y pausada reflexión en torno a como la imagen fotográfica o de impronta técnica trazó sus vínculos con lo llamado real, y de allí, con las historias sociales y privadas, las memorias y los archivos convertidos en la actualidad en respaldos para las diversas clausuras narrativas de la modernidad.

En la Sala 1 del CCE, dos mesas exhibidoras contienen páginas de una edición que fragmenta la película de Buñuel en sus principales fotogramas, para el escrutinio detallado de un lector que se convierte aquí en espectador. Las páginas del libro son acompañadas de trozos de madera, que a modo de cédulas museográficas presentan, sin embargo, fragmentos de la narración del filme original (“lo único lujoso que encontramos en este país de miseria y dolor son las iglesias”, “también aquí enseñan a los niños famélicos que la suma de los ángulos de los triángulos es igual a dos rectos”). Inquieta la presencia de las cuerdas de plástico que intervienen la naturaleza museal del montaje, incorporando a él las connotaciones que “la soga” tiene como rústico recurso asfixiante y exterminador. Junto con este material, presentado bajo los protocolos museales, se exhiben dos videos, emitidos desde pantallas adosadas al muro. Estos dejan ver simultáneamente los registros de paisajes montañosos y de las alas batientes del gallo blanco, realizados por el artista.

La instalación toma a su favor, para ejercer sobre ellas una presión crítica, ciertas fórmulas museográficas que institucionalizan y vuelven habituales nuestros controlados acercamientos al pasado y sus “sucesos”. Lo que este epílogo propone, parece ser más bien una pregunta acerca del tiempo documentable; de los tiempos cuya retención y clasificación propician las políticas de archivo y de rehabilitación de la memoria, hoy en época de expansión e incluso de boom . Un rasgo singular de esta instalación lo constituye el sentido de quietud o fuera de tiempo que integran al montaje, los paisajes montañosos que vemos en los videos. ¿Es esa quietud producto de un estatismo deliberadamente producido por el operador de los aparatos de registro? ¿O es más bien producto de que nada, absolutamente nada perceptible para los sentidos humanos e incluso para el ojo de la cámara (que es la proyección técnica del ojo sensible) pasa en las superficies y entornos de los esplendidos macizos que configuran las montañas registradas? El detalle logra situarnos en un tiempo ajeno a la historia cultural y al humo de los meros acontecimientos que incordiaba a un pensador de las largas duraciones históricas, como Braudel. Un tiempo indiferente e inaccesible para las experiencias temporales del sujeto y para sus lógicas museales de conservación.

En la sala 2 del CCE, reaparecen, ahora esparcidas en el suelo y en un formato bastante ampliado respecto de la pantalla del computador, las réplicas actuales e involuntarias de la película de Buñuel que el artista encontró en internet. Lo hacen en contra de todo efecto de espectacularidad, ya que Franco deliberadamente las ha refotografiado interponiendo velos plásticos, recortes y ángulos complejos para su visualización y las ha llevado a nivel del suelo donde reposan como cosa perdida. Estas imagenes hacen eco en otros objetos que integran también al montaje, como son un diente, cuya figura se recorta sobre una caja de luz; un cacho de toro que surge del muro al modo de los viejos trofeos de cazay una monumental hoja de agave con la inscripción (a cortapluma) “Romy”, exhibida dentro de una vitrina transparente emulando una reliquia natural como lo sería el cuerpo petrificado de un reptil en extinción. A todos estos objetos, se suma insistente la soga que pende, por medio de una broca, desde una esquina del cielo de la sala.
La referencia constante a la muerte y, en el epílogo de la obra también, a la historia natural, cuyos procesos decantan en estructuras complejas que son resultado de milenarias transformaciones (como el diente humano, el cuerno animal o la hoja de una suculenta), amplían y complejizan el alcance de la reflexión documental de Franco. Si el propósito archivístico de su trabajo no es evidente, probablemente esto se debe a que su operación no se limita a prolongar, con algún ánimo crítico, el prurito memorioso de nuestra época frente a la Modernidad en ruinas, sino que aspira con cierta delirante desmesura a confrontarlo con un plano de fondo, ante el cual todo afán de dominación, clasificación e incluso rehabilitación del pasado, resulta escaso. Unplano material, silente, contenido, cuya existencia temporal excede con mucho a los sistemas de cuantificación del sujeto humano, que retorna triunfal en la siniestra documentalidad de sus imágenes.

Extracto "Tierra Sin Par", Ana Maria Risco, 2016

* Todas las obras presentadas fueron producidas ex profeso para la exhibición y comisionadas por el Centro Cultural de España en Santiago de Chile.