Carretera del Sol

Por Paz López

En el año 1794, con su Voyage autour de ma chambre, Xavier de Maistre funda un género propio de la literatura de viaje. Aprovechando un arresto domiciliario de cuarenta y dos días, escribe un libro “breve, irónico, chistoso, profundo e increiblemente inspirador”, un viaje alrededor de su cuarto que significó un alejamiento y una reexploración de ese espacio habitual, convirtiéndolo en un auténtico espacio de experiencia.

Recordamos este libro no sólo por su tema sino por el procedimiento que pone en escena, uno que ha tenido infinitas traducciones en la historia de la literatura, el cine y las artes visuales y que Bernd Stiegler ha sintetizado bajo el concepto de ostranenie: “someter los espacios supuestamente conocidos a un extrañamiento, inspeccionarlos en ese sentido con la mirada de un etnólogo y explorarlos como si se tratara de un espacio que se pisa por primera vez o por lo menos que se ve con nuevos ojos” (2012:17)

Carretera del sol, es un proyecto fotográfico y audiovisual realizado en lugares adyacentes a la Ruta 78 que une Santiago con el puerto de San Antonio, puede inscribirse en la línea de ese procedimiento, y esto por varias razones.

¿Por qué una autopista? Esa misma pregunta se hacía Cortázar y Dunlop en otro de los capítulos de esta historia de los viajes a una cercanía lejana o desconocida. La autopista, dicen, simboliza la aceleración, la “velocidad obligatoria” de este siglo, es un lugar puntuado por “altos utilitarios e higiénicos” y además ejerce influencia sobre los modos de comportamiento. La autopista es, en último término, la expresión de una movilidad organizada y racional, la cifra de una temporalidad que no admite contratiempos.

Este proyecto no busca sin embargo tematizar los tipos de socialidad ni los efectos culturales que se desprenden de esta “tecnología de viaje”, asunto sin duda importante. La autopista ocupa más bien el lugar de una abreviatura del modo en que circulan las imágenes hoy y el repertorio de conceptos y metáforas asociadas a ellas: “carretera de información”, “velocidad de circulación”, “paisaje mediático”, “proliferante tráfico”. Abreviatura y metáfora, pero también un programa narrativo y un método formal que estructurará el procedimiento de construcción de las imágenes que dan cuerpo a este proyecto.

En ese sentido, las piezas pueden ser leídas como escenas mínimas que se tornan significativas una vez que son producidas en el desvío o la desaceleración (metafórica y real), generando con ello una nueva síntesis visual de ese “paisaje” monótono y siempre igual a sí mismo: la autopista. Dziga Vertov, el cineasta ruso, en sus reflexiones sobre el montaje dice que “las partes sacadas de la vida” pueden ser reorganizadas “en una serie rítmica visual y plena de sentido”, en un “veo con carácter de extracto” cuya función es generar una “nueva percepción del mundo”. La serie de obras que dan cuerpo a este proyecto pueden ser leídos en esa clave, es decir, como una compilación atenta de impresiones, como extractos de vida que, sometidos a un protocolo experimental, son devueltos a su cotidianidad de otro modo. Decimos de otro modo, pues las imágenes se presentan a partir de conexiones débiles, tomando distancia de una narrativa clara y apostando en cambio por un trabajo de asociatividad o correspondencia (y no de sucesión o causalidad) que no permite anticipar su sentido (o, en su reverso, el sentido llega tarde, a destiempo, como contratiempo).

Entre los registros, hay un número de ellos que no son extraídos precisamente de las inmediaciones de la carretera, sino que pertenencen a traspasos de imágenes que podrían considerarse documentales, pues provienen de una fuente archivística: el Imperial War Museum. Entre esas imágenes de archivo y aquellas registradas y procesadas para este proyecto, se produce sin embargo una suerte de indistinción o intercambiabilidad, y eso debido al modo en que la imagen es reflexionada aquí. Se podría argumentar que no es la “naturaleza” de la imagen sino el “trabajo” con ella lo que interesa, un mecanismo compulsivo que obliga a seleccionar y a apropiarse de materias primas (recuerdos, restos diurnos, impresiones, punzaciones) para procesarlas y transformarlas mediante técnicas privilegiadas hasta volverlas irreconocibles o misteriosas, ofreciendo a quien las mira un laborioso trabajo de interpretación. Similar entonces al trabajo del sueño, lo que se pone en obra es una paciente reflexión sobre el modo en que la realidad es procesada materialmente como imagen y viceversa. Freud, en su Interpretación de los sueños, nos había ya advertido que “no hay sentido directo (…) El sentido es desvío, sesgo, disfraz, oblicuidad: no algo que se da, que se presenta, sino algo que se construye siempre después, siempre tarde, y de la manera más paradojal” (2012:83).

De este modo, tanto las imágenes de archivo como las del presente son portadoras de una misma vibración: la de la imagen como un territorio a ocupar, y que para hacerlo habría que “unir lo que está cerca con lo que está lejos, lo pequeño con lo grande, lo viejo con lo nuevo, la ficción con el documental, la imagen con el sonido, lo que se ve con lo que se oculta”. ¿Y que es lo que queda de esa imagen “tomada”, “ocupada”, una que porta al mismo tiempo el efecto de una novedad y por eso mismo de una extrañeza? Quizás la constatación de que nuestra época es una donde experimentamos permanentemente la pérdida del mundo conocido, que ello no es una excepción sino la regla, que ello no se produce sino que nos acontece, que lo inquietante es entonces lo más familiar. Metáfora de ese pathos, de esa temporalidad es la que se abrevia en la imagen de un canino humano. Si la vida breve o débil de las cosas es nuestra condición, hay algo que al menos sobrevive: la imagen de esa transitoriedad, y por lo mismo de lo inquietante como un nervio que atraviesa la vida, también la de las imágenes.  

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

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